С. К.

Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда)

Очерки истории

В художественной культуре второй половины XX века мы встречаемся с явлениями, которые не укладываются в рамки традиционных представлений о направлениях или течениях, подчиняющихся одному “кодексу” творчества. Современная культура открывает нам целые пласты художественной жизни, обладающие целостностью при сложных и неординарных взаимоотношениях составляющих их компонентов. Среди таких самоценных и завершенных явлений второй половины XX столетия и помещается неофициальное искусство Петербурга.

Культура, не принимающая нормы и правила, установленные в жизни современного ей общества, развивается, если в этом обществе практикуются запреты на какие-то виды или способы художественного творчества, чем и отличалась культурная политика советского государства, отождествляющего искусство с идеологической деятельностью и требовавшего от него соответствия государственной идеологической и политической программы. Те, кто не принимал этих требований, оказывались как бы вне закона, а их творчество объявлялось антиобщественной и антигосударственной акцией. В эту категорию попадали люди разных творческих профессий, направлений и вкусов. Чтобы работать, они были вынуждены уходить “в подполье” - создавать независимые объединения, организовывать свои выставки и издания. Постепенно в нашей культуре формировался “второй план”, становление которого проходило в борьбе с официальными структурами и под их давлением, что в значительно мере определило его специфику.

История культуры парадоксальна. Она убеждает нас в том, что часто необходимым ее преобразованиям способствуют внешние неблагоприятные обстоятельства, что новое осознается, выкристаллизовывается и оттачивается в ситуации сопротивления, борьбы за выживание. Это новое никогда не представляло собой чего-либо безупречного, рождающего только шедевры. Но каждый раз в свое время оно осуществляло определенную культурную миссию, в которой нуждалась культура в целом. Неофициальное искусство отвечало органичной потребности отечественной культуры в обновлении и гармонизации, в преодолении деформировавшего ее идеологического крена. С большим или меньшим успехом ответив на эту потребность, оно способствовало обретению нашим искусством необходимых для его развития качеств. И в этом подлинное значение андеграунда.

Обратившись к истории петербургского неофициального искусства, мы наблюдаем интереснейший “симфонический” процесс, образованный множественностью разнородных точек зрения, творческих поисков и художественных течений. Это разнообразие требует большого объема и широкого спектра размышлений.

Если окинуть взглядом историю андеграунда от его ранних опытов в холодных классах СХШ в послевоенные годы до его полулегальных выходов на публику в шестидесятые, затем от нашумевших выставок в ДК им. Газа и “Невский” и первых попыток объединения (Товарищество экспериментальных выставок) до энергичной и целеустремленной деятельности ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства), взору откроется одна из самых смелых и романтичных в нашей культуре попыток противопоставления художественного творчества тоталитарной идеологической машине, подчинившей себе нашу культуру.

Неофициальное искусство - не самое точное определение нового явления. Так называют художественное творчество, если оно противоречит общепринятым эстетическим нормам, создает свою эстетику взамен отвергнутой, вырабатывает собственные критерии творчества. Подобная деятельность возможна в демократической стране, позволяющей искусству существовать независимо, представая перед зрителем в специальных салонах и залах, и проходить “тест” на актуальность, “сражаясь” с художественной критикой. Неофициальное искусство - явление чисто художественное. Природа же петербургского андеграунда значительно сложнее. Его так и не сумели обозначить адекватным термином, поэтому до сих пор в ходу несколько определений. Неофициальное искусство называют нонконформизмом, ибо важным источником его образования было неприятие, отрицание официальной культуры; называют поставангардом, так как его авторы считали себя наследниками авангардного искусства 20 века; называют андеграундом за способ существования и “партизанские” методы деятельности, что было обусловлено запретом на свободное творчество; называют второй культурой - ибо, зародившись как независимая творческая деятельность и вынужденное стать “подпольем”, это движение должно было обеспечить свое выживание и развитие, и потому возникла необходимость в создании собственной системы “жизнеобеспечения”, включающей организационную, просветительскую, издательскую деятельность и даже художественное образование (школы Сидлина, “Домашняя Академия” Стерлигова, цеховой способ взаимообучения). Так наряду с официальной культурой создается и существует параллельно ей независимая маргинальная культура - “вторая”, как стало принято ее называть.

Появление альтернативного неофициального искусства не было ни случайным, ни внезапным. Более того, можно сказать, что андеграунд был в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов. Ведь авангардистские течения 1920-30-х, несмотря на их исключение официальной критикой из сферы “близкого нам по духу” и “правдивого” искусства, были известны и хранились, развивались в мастерских последователей П. Филонова, К. Малевича и других художников, не работавших непосредственно в авангардистских традициях. Среди них есть признанные мастера социалистического реализма - С. Герасимов, А. Дейнека, А. Пахомов. Забвение ими своего авангардного прошлого было мнимым. В их творчестве зритель находит живописную свободу, самодостаточность цвета, энергию композиционного решения, корни которых в экспериментах двадцатых. А в мастерских художников, чья юность пришлась на сороковые, отказавшихся впоследствии от “ошибок и заблуждений молодости”, даже в военные и послевоенные годы создавались превосходные эскизы в духе запретного импрессионизма или буржуазного экспрессионизма с живым, свежим, идеологически не клишированным решением. В пятидесятые годы продолжали работать Конашевич и Тышлер, Траугот и Глебова. Надежным хранителем прошлого оказалось графическое искусство. Развиваясь в эстетике “малых форм”, иллюстрации, рисунка, станковой гравюры, графика оберегала лирическую, субъективно окрашенную глубину мироотношения. Специфическая способность графического искусства делать фальшь очевидной, а идеологическую помпезность - неуместной, ее настроенность на архитектонику внутреннего состояния человека, способность выражать полноту смыслов, не “проговаривая” их целиком, условность изобразительного языка как ее родовая черта, проистекающая из ограниченности используемых средств - все это обусловило особую роль художников-графиков в сохранении экспериментальных традиций двадцатых-тридцатых годов. Искренность, подлинность чувства сохранялись в листах и рисунках, не облагаемых “идеологическим налогом” в такой степени, как произведения “крупной формы”.

Ситуация значительно меняется во второй половине 50-х, отмеченных зыбкой свободой “оттепели”. В этот период появляется новая “генерация” художников, порожденная не столько сохраняемыми традициями, сколько новым социокультурным контекстом.

Ленинградское неофициальное искусство, впоследствии открывшее доступ многим, зародилось в “сердце” петербургской академической культуры - в Средней художественной школе при Академии Художеств. Первые его авторы - А. Арефьев, В. Шагин, Г. Устюгов и их друзья и единомышленники - были учащимися этой школы и почти одновременно оказались исключенными из нее “за формализм”. Но именно в годы учебы и возникла потребность в самостоятельной работе, свободной от обязательных критериев и правил, внушаемых на школьных занятиях. Оказавшись вне школьных стен, они создают свою творческую группу, в которую входили ребята 14-16-летнего возраста, назвав себя “Орденом нищенствующих живописцев” (ОНЖ), который потом стали называть “Орденом непродающихся живописцев”. Текст “От Арефьева”, который А. Басин приводит в книге “Газоневщина”, воспринимается как кредо этого объединения:

“Искусство - одна из сторон жизни, столь же серьезная, как и любая человеческая деятельность. Художественная же школа - формализованное глупое дело, заскорузлое, чахлое - предложила нам дрочку гипсов, и прочую бутафорию, и всяческую противоестественную мертвечину, обучая простому умению обезьянничать. А кругом - потрясения войной, поножовщина, кражи, изнасилования, что вызвало у нас собственное понимание изобразительной деятельности как основы существования” (”Газоневщина”, с. 139).

Повзрослев, в самостоятельной жизни они столкнулись с полным комплексом “исправительно-воспитательных” мер, которые применялись к инакомыслящим. Кто-то отделался просто психиатрической лечебницей, а кому-то в дополнение к лечебнице на долю выпали тюрьма и лагерь. Все это серьезно повлияло на их судьбы, а тогда воспринималось как неизбежное обрамление их жизни, которая была нищей, тяжелой и захватывающе интересной.

В первое время, когда ОНЖ только возник, объединение молодых авторов стало для них собственной художественной школой, “обучение” в которой они проходили, пользуясь советами бывшего “круговца” - художника Г. Траугота. Так состоялось первое знакомство с традицией. Это была интенсивная работа, полная настоящего творческого напряжения.

“…Apex, Васми, Шварц, при крайней индивидуальности и оригинальности в жизни и живописи, отчеканили личности друг друга, да Володя Шагин еще… это был круг крайних оригиналов… учившихся только “между собой”, а тем самым противопоставивших себя быту и обывательству”. Но главным, может быть, в их содружестве было то, “что они вместе сумели создать ситуацию, выявившую их наследственную предрасположенность - это гениально” (”Газоневщина”, с. 29). “Так они, искусственно творя Ситуацию, изобретали свой вариант жизни - на самом ее краю” (там же).

Эти молодые художники, работавшие где угодно в зависимости от условий (рассказывают, что Арефьев вынужден был рисовать часто просто на лестничной клетке, так как его маленькая комната в коммуналке, забитая коробками с графикой, этого не позволяла), положили начало искусству, которое не претендовало на формальную новизну, но открывало новые темы и образы и представляло такие свойства советской действительности, какие до сих пор никто из авторов не сумел или не решился увидеть. Оригинальные художественные приемы и принципы изображения сделали их почерк совершенно самостоятельным. Им удалось создать собранный лаконичный стиль, получивший индивидуальное преломление в творчестве каждого из них. Трагизм и юмор, оптимизм и чувство бессилия перед современным им окружением получили выражение в почти публицистичном по точности характеристик и воздействия на зрителя художественном языке, который восходит в основных своих чертах к экспрессионизму и традиции русской культуры XIX века и отличается конкретностью гротескных характеристик персонажей, их отношений и поведения.

“Достаточно иметь потрясающий объект видения - редчайший факт, который увидел только ты и которого больше не увидишь. А изобразительные средства сами выльются из тебя: они будут столь же интересными и, мы надеялись, не менее оригинальными. У нас все было слито - совокупность объекта и средства -делалось легко, на одном дыхании. Среди наших ребят не было формалистов. Это значит, - мы не шли изнутри себя, живописным умением, создавая этим свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался эквивалент ему красками (”Газоневщина”, с. 21).

“Смотрение наше на мир в период довольно детский было коллективное: мы собирались, обсуждали, что делать - где, интересно ли это… Когда все соглашались, объявлялся конкурс… И когда у нас отобралось ограниченное число людей (талантливых)… Это были люди “взаимопонимающие не на словах, но и взаимовлияющие друг на друга в эстетике и наблюдениях” (там же, с. 23).

Художественный язык Арефьева и мастеров его круга - энергичный, смелый, сохранял высокую требовательность к качеству рисунка, живописной точности, логике пространственного построения. “Породило арефьевскую группу уникальное сочетание черноземно-барачной России и царско-дворцового Петербурга”, - скажет позже художник Алек Рапопорт. - Арефьевская школа имела значение Сезанна в советском искусстве пятидесятых годов”. И это абсолютно справедливо.

“Когда река перекрыта плотиной, то сквозь какие-то рукава текут воды мощнее, чем была река. Европейская живопись течет традиционно в русле культуры. А наша живопись - единственный крик жизни… Подвиг - увидеть конкретность, изобразить ее остро, а потом какая тебе расплата…- неважно” (там же, с. 19).

Так сформировалось новое эстетическое видение, которое стало точкой отсчета всех последующих этапов развития неофициальной культуры. Группа Арефьева открыла принципиально новое отношение к современности и утвердила иной тип творческой личности, который мог появиться лишь в условиях вынужденной изоляции, когда творческое чутье, независимость и отвага мышления и нравственные силы каждого были единственным положительным материалом, из которого происходил художник,

Самая яркая фигура времени - Александр Арефьев. С его творчеством в наше искусство вошли запретные темы, раскрывшие “теневую” сторону действительности - лагеря, драки, насилие, жестокий мир подворотни. И все это на фоне роскошных парадных фасадов классического Петербурга; контраст, в котором читался вызов своему времени. Персонажи Арефьева - уголовники, проститутки, маньяки, “рыла в бобровых шапках” и “лахудры коммунальных квартир”. “Скука быта, чреватая зверствами и мукой, отпечатана в ранних работах Арефьева с гойевской страстью… Перед нами послевоенная сталинская Россия - надрывный и жестокий быт ее городских задворков… арефьевский герой - вечный “маленький человек” - жалко или уродливо отстаивает свое человеческое достоинство, “бензин вдыхает и судьбу клянет” (там же, с. 259).

Неисчерпаемый темперамент А. Арефьева, органичность его натуры, огромность дара, отпущенного природой, определили его роль негласного лидера, которую он сохранил до своей кончины в парижской гостинице. В Арефьеве поражало все - внешность, слог (он был прекрасным рассказчиком), манера себя вести, творчество, умение восхищаться своими друзьями и их искусством. “Apex о каждом отзывался как о гениальном художнике”, - скажет впоследствии А. Манусов. Не закончив СХШ и не получив никакого другого образования, Арефьев виртуозно владел живописной конструкцией от композиции до фактуры.

Опора на традиции одной из самых радикальных группировок двадцатых - “Круга”, воспринятые у Г. Н. Траугота и В. П. Пакулина, помогла выстоять и окрепнуть молодым авторам. Но не только традиции прошлого питали их творчество. Они знали и любили работавших тогда художников А. Щекотихину-Потоцкую, В. Конашевича, В. Лебедева, Т. Глебову, П. Кондратьева, Д. Митрохина. Много читали М. Зощенко, Б. Пастернака, М. Булгакова, поэзию акмеистов, урывками знакомились с философией Н. Бердяева, В. Соловьева. Очень ценили А. Лосева. Но самым любимым автором был Н. Гумилев.

В кружке друзей образовалось два центра - Арефьев (Apex) с его буйной, почти блатной независимостью, и рано умерший поэт Роальд Мандельштам (Алик), удивительная поэзия которого сделала произносимым то, что составляло суть их внутренней жизни, придала их состоянию словесные контуры. Поэзией Р. Мандельштама прорастает изобразительное творчество близких ему художников.

Круг нонконформистов, в одиночку и небольшими группами пробующих свои силы, постепенно ширился. Начало же неофициального художественного движения совпало с “оттепелью” в политической истории страны, было подготовлено связанными с ней культурными событиями. В 1956 году в Москве состоялась выставка П. Пикассо, в 1957 прошел международный фестиваль молодежи и студентов, к которому была приурочена экспозиция работ современных художников. Затем - серия выставок произведений польских абстракционистов (1958 г.), американских (1959 г.), французских (1961 г.), вызвавших сенсацию. В 60-е годы было “официально” реабилитировано наследие “Мира искусства”. И хотя еще не знали, как относиться к Петрову-Водкину, а импрессионизм по-прежнему трактовался как порождение буржуазного субъективизма, стали появляться публикации по искусству 1920-х годов-теме еще недавно запрещенной в отечественном искусствознании. Издавались критические работы, в которых, наряду с уничижительными оценками современного западного искусства, сообщались скромные сведения о нем. Художники научились тайком доставать иллюстрированные зарубежные журналы, открытки, альбомы, пытались самостоятельно изучать историю искусства, заполняя лакуны, оставляемые официальным образованием.

Постепенно формировалась новая духовная атмосфера, творческая среда, новое эстетическое пространство, топографически ограниченное стенами мастерских, чердаков и комнат в коммуналках. Все резче обнаруживал себя разлад между нормами официальной культуры и необратимыми изменениями, происходившими в самой ткани искусства. Духовная атмосфера эпохи отмечена приливом социального энтузиазма, обилием новых творческих идей. Искусство обращается к “неприкасаемым” ранее темам, пробует нетрадиционные формы. В центре поисков - идея свободной личности.

В литературных произведениях и фильмах этого периода история живой человеческой души сменила торжественную эпохальность недавнего времени. Лиризм и героика развивающейся авторской песни, драматизм и философичность нового кино, искренний тон литературы давали надежду, что наступает эпоха творческой свободы.

“Оттепель” опьяняла спектром возможностей, ожиданием радостных перемен. Но эта перспектива рассеялась, не успев обрести ясные контуры, и сохранилась в памяти как прецедент, вдохновляющий многих участников движения в последующее десятилетие. Конец “оттепели” обозначен довольно четко. Для изобразительного искусства он был связан с выставкой в московском Манеже 1962 года, о которой резко отозвался Н. Хрущев. Причиной явились авангардистские работы, представленные в экспозиции. Эта оценка получила быстрый отклик в печати, назвавшей художников в соответствии с официальной лексикой тех лет отщепенцами, поборниками и пособниками капитализма. Тон был задан. Нонконформистское искусство стали воспринимать как деятельность, подобную идеологической диверсии. Так культура оказалась разделенной надвое: на официальную, контролируемую и оберегаемую, и неофициальную - маргинальную, отвергаемую и подавляемую.

Ростки независимой культуры к середине 60-х годов стали складываться в творческие группы, определились лидеры движения, наметились основные художественные течения.

Ядро в неофициальном искусстве Петербурга составили четыре основных тенденции. Прежде всего, это была группа художников, объединившихся вокруг Арефьева. Центр кружка - В. Шагин, Р. Васми, Ш. Шварц, В. Громов. Их объединяла дружба, общность взглядов, сходные эстетические убеждения. Яркий экспрессионизм, социальный гротеск, трагический юмор произведений В. Арефьева определяли нравственную и художественную ориентацию его окружения.

Заметное место в неофициальной жизни Петербурга занимала группа “Санкт-Петербург”, стиль и характер которой определялись незаурядной индивидуальностью ее организатора и лидера М. Шемякина. “Метафорический синтетизм” - так назовет направление группы ее искусствовед В. Иванов. Группа “Санкт-Петербург” образовалась в 1964 году и стала естественным оформлением творческих и дружеских контактов А. Васильева, О. Лягачева, Е. Есауленко, затем Ю. Иванова, А. Геннадьева. Потребность в объединении проистекала из необходимости выстоять, сплотить единомышленников. Вначале группа именовалась “Живописное Возрождение”. Название “Санкт-Петербург” родилось позже. Оно отразило увлеченность М. Шемякина личностью Петра, историей города, его уникальной культурой. Его тянула старина. Рассказывают, что он даже одевался под средневековье, писал приглашения и поздравления с ижицами. Были известны “рыцарские балы”, которые группа устраивала на квартире у музыковеда С. Сигидова с застольем, масками, свечами, посудой, выполненной по эскизам Шемякина в Мухинском училище из керамики и стекла. Стильность стала знаком шемякинской группы. Объединяла и любовь к литературе: Ф. Достоевскому, Н. Гоголю, Э.Т.А. Гофману. Художники А. Васильев и О. Лягачев выпустили два номера альманаха “Чертополох” с написанной ими фантастической прозой, в которой заметны их пристрастия к Кафке, Джойсу, Беккету, Ионеско. В группе Шемякина вырабатывался не только свой стиль искусства, но и тип отношения к жизни, культуре. Обособленность группы придавала особый шарм и значительность отношениям художников, их беседам и встречам. К широкой выставочной деятельности группа не стремилась, да и возможностей для этого в те годы не было. Целью являлось творческое общение, взаимоподдержка, сохранение созданного в кружке духовного климата.

Творческим стержнем группы, конечно, был Михаил Шемякин. Как и первое поколение нонконформистов, Шемякин был изгнан из СХШ, что не помешало ему стать образованным человеком. Он прекрасно знал историю искусства, много копировал в Эрмитаже, собирал коллекцию репродукций старых мастеров. В начале десятилетия он был увлечен аскетичной, отстраненно-метафизической живописью, его рисунки и картины отличала многозначительная символичность (”Суды”). Для становления эстетики Шемякина большое значение имели его поездки в Москву, знакомство с московскими нонконформистами. Особенно были важны беседы с М. Шварцманом, создававшим, по его словам, “духосвидетельствующие” картины. Может быть, эти встречи и вдохновили Шемякина к занятию религиозным, ритуальным искусством. Его интересовали примитивные культуры, магия, мистика.

А. Васильев пишет в этот период романтические натюрморты, пейзажи. О. Лягачев разрабатывает семиотическую живопись и графику. Увлекаясь семиотикой, он в поисках первоэлементов пришел к трем основным цветам - красному, белому и синему - и простейшим геометрическим фигурам - элементам холста, образующим геометрические композиции. Е. Есауленко был заметной фигурой на вечерах группы. Привлекала его начитанность (целыми днями просиживал в библиотеке Академии Художеств). Писал он натюрморты, абстрактные композиции.

Для группы “Санкт-Петербург” искусство 1910-20-х годов было привлекательно, но не волновало так, как Босх, Брейгель, Гойя. М. Шемякин покинул страну в 1971 году, но группа с его отъездом не распалась. Она перестала существовать лишь в 1975 году.

Поиск шел в мастерской О. Сидлина - педагога по призванию. Судьба его была созвучна судьбам его учеников. В 1930-м он поступил на живописный факультет Высшего художественного института (ВХУТЕИН - теперь институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина), учился у А. Савинова, А. Осмеркина, К. Малевича, К. Петрова-Водкина. Но к защите диплома допущен не был по обвинению в формализме и посвятил себя преподавательской работе, Он вел студию в ДК Капранова. Здесь и сформировался круг художников, который мы назовем группой Сидлина. Сидлин не учил рисунку и живописи в школьном смысле этого слова. Он учил воспринимать живопись как жизнь, как путь к духовному напряжению в самом себе. Основным требованием О. Силина к своим ученикам было максимальное раскрытие индивидуальных творческих возможностей, личностных качеств в работе. Ученик должен был писать абсолютно свободно, мог отрицать колористические принципы и композиционное построение учителя. Среди учеников Сидлина - И. Иванов, А. Басин, Е. Горюнов, А. Манусов. Наследник традиций двадцатых годов, Сидлин помогал своим ученикам постигать живописные системы XX века, а кроме этого - принципы иконописи, византийской живописи, любимых им Веласкеса и Гойи.

В его студии писали только натюрморты, для которых специально готовили и раскрашивали темперой предметы. Сидлин учил понимать внутреннюю жизнь картины. Его замечания типа известного “лучший цвет тот, которого не видно” позволяли почувствовать, в чем секрет естественности живописи. Ибо “не видно” цвет тогда, когда он полностью переходит в живописную конструкцию, сливается с формой, смыслом и настроением изображения. Сидлин никогда не прикасался к холсту ученика; “он говорил об общем ощущении постановки, об общем колорите, вызываемом в тебе этой постановкой”; он учил видеть, как меняется цвет в зависимости от соседних, окружающих его, учил “руководствоваться не формальной логикой, а просто фокусировать на проблеме всю силу своего ума до тех пор, пока внутреннему взору не открывается решение” (там же, с. 45). Ибо: “художник становится личностью… только на том месте, где ты стоишь, в том мире, в который ты помещен - единственное естественной ситуации, данной тебе как судьба. Живопись Сидлина и его учеников объединяло “ощущение тревоги, или даже - смутное беспокойство и сомнение в полнокровности бытия этих земных предметов” (там же, с. 270), что обращало зрителя “не столько в внешнему, сколько к внутреннему миру” (там же, с. 271).

“Домашняя Академия” или группа Стерлигова также сложилась в начале 60-х. Ее состав -художники А. Батурин, С. Спицын, Г. Зубков, позже В. Смирнов, М. Цэруш, А. Кожин, А. Носов, А. Гостинцев и некоторые другие. В группу входили и искусствоведы Е. Ковтун, А. Повелихина, Л. Костина, В. Стерлигов - ученик Малевича, художник, поэт, мыслитель, наследник традиций двадцатых. Е. Ковтун называет его последним художником классического русского авангарда. Окончив обучение в ГИНХУКЕ, он работает художником в “Детгизе”, преподает. После убийства Кирова, как и многие другие, Стерлигов был арестован и осужден на пять лет лагерей. Затем - война, контузия, демобилизация.

Стерлигов - оригинальный автор. К сожалению, многие его тексты не опубликованы, творческие замыслы не разработаны, а оставленные им заметки не всегда понятны. Он вел их для себя, не рассчитывая на посторонний глаз. Его ученики считают, что при жизни рядом с ним не было слушателя, способного воспринять его идеи, стать его духовным наследником. Даже главное его открытие - “чаше-купольное пространство” - по-разному трактуется художниками его группы. “Чаше-купольное пространство” Стерлигова - принципиально новое понимание и видение мира как пластического единства материальной и духовной форм его бытия. Вторгаясь в структуру мира, стремясь к зрительному выражению открытой им тайны, художник обнажает гармоническое строение мироздания, источник которого Стерлигов как глубоко религиозный человек видит в Духе.

Искусство он считал объяснением Мира, требовал от произведений глубины и точности, с чем и был связан принцип “экономии”, означавший поиск главного изобразительного приема, концентрированно выражающего творческую задачу. Чаше-купольное пространство, объединившее небо и землю, привело Стерлигова к идее “мебиусной” структуры целостного мира, ибо мир открывается человеку одновременно в двух его ипостасях - природной и иррациональной. И в его работах панорама пейзажа, уходя в пространство, органично “перетекает” в другое измерение, являя зрителю сферу “иного” и соединяя в холсте два неразрывных способа мировидения, питающих внутреннее зрение человека - материалистическое и духовное. Стерлигов был увлечен вновь возникшей возможностью показать “лик мира” подобно тому, как это было в свое время в древнерусской живописи, то есть создать образ, открывающий нам внутреннюю сущность мироздания, проступающую в его облике.

Идеи христианства оказались в центре духовных исканий андеграунда. Обостренное самосознание, обращенное к истокам трансцендентного, было для авторов неофициального искусства возможностью сохранить внутреннюю независимость, творческую уверенность, устоять в условиях социального и духовного террора. Религиозно-мифологическая тематика определяла темы работ или присутствовала в них как нравственный компас, выражая стремление к идеалу Духовного.

Занятия в кружке Стерлигова проходили по-разному: это были беседы, выходы на этюды, их совместное обсуждение, изучение принципов современной культуры, школ XX века, прежде всего Сезанна и Матюшина, цветовые эксперименты.

Стерлиговцев объединяет преданность идеям учителя, хотя каждый из них трактует их по-своему, в особенности принцип пространственного построения. Как педагог Стерлигов дал каждому ученику “новое видение, в пределах которого открываются широкие возможности для собственного поиска. Это новое видение и есть то родовое, общее, что отличает учеников мастера, делает их близкими друг другу.

Многие неофициальные художники считали своим учителем Н. П. Акимова, преподававшего в Театральном институте (В. Герасименко, В. Михайлов, А. Рапопорт). Акимова называли идеальным педагогом: он как бы и не учил своих учеников, позволяя им делать все, что они хотят, но умело направлял эту “самодеятельность”. Своей школы в андеграунде Акимов не создал. Однако именно он дал толчок к аналитическому подходу к живописи иным, несхожим с филоновским способом.

II

Попытки ленинградских художников создать в те годы единое движение заканчивались быстро. Выставки в редакциях, НИИ, небольших ДК в отдаленных районах города были кратковременны и редки. Первым нашумевшим выступлением андеграунда в Ленинграде была выставка 30-31 марта 1963 года в Эрмитаже. Ее участники М. Шемякин, К. Кузьминский, М. Никитин, В. Кравченко, О. Лягачев, В. Уфлянд, В. Овчинников - молодые литераторы, театралы и художники, все до тридцати лет, подготовили триста пригласительных билетов и разослали знакомым. Экспозиция просуществовала два воскресных дня и вошла в историю неофициального искусства как бунт такелажников, так как все участники выставки работали грузчиками в Эрмитаже. По свидетельству очевидцев, работы такелажников не были криком авангарда, но была заявлена новая творческая и социальная позиция, и потому в целом скромная выставка вызвала большой скандал, закончившийся отстранением от должности директора Эрмитажа и увольнением всей компании.

Между скандальным вернисажем в Эрмитаже и выставкой в ДК Газа - первой разрешенной экспозиции неофициалов - почти на десятилетие растянулось “квартирное” время, началась эра котельных и дворницких. В этот период налаживается внутренняя жизнь “подполья”.

Следующая заметная после Эрмитажа встреча неофициалов с аудиторией произошла через четыре года, в 1968 году, в клубе им. Козицкого. Это была выставка “без представления цели”, подготовленная по предложению клуба “Диапазон”, занимающегося просветительной деятельностью в ДК. Во время работы над экспозицией царил дух согласия. Участники сами предлагали повесить работы других авторов на более выгодное место, посетители были самые доброжелательные. Эта теплота сохранилась на многие годы.

Главным событием на этом этапе стали выставки в мастерской В. Овчинникова и в квартире поэта К. Кузьминского на Кустарном, продолжившие одна другую в 1971 году, положившие начало сплочению ленинградских неофициалов. Толчком к развитию нонконформистского социально-художественного движения послужила московская выставка, известная под названием “бульдозерная”, в которой участвовали и ленинградцы, и выставки в ДК Газа (1974) и “Невский” (1975).

Для многих участников первая в нашем городе разрешенная выставка неофициального искусства в ДК Газа явилась откровением. Именно так вспоминал о ней ее участник живописец А. Манусов. До сих пор он знал лишь немногих единомышленников, всего несколько человек. О таких звездах андеграунда, как А. Арефьев или А. Басин, слышал, видел их работы, но знаком с самими авторами не был. Выставка же в ДК Газа была не только экспозицией неофициального искусства, но и форумом неофициальных художников, присутствовавших тут же, рядом со своими картинами. Поражали и работы, и их авторы. А. Манусов вспомнит пятнадцать лет спустя: “увидеть живьем таких людей, как Apex - это было впечатление”.

Вплоть до выставки в “Невском” художественная среда жила собраниями, встречами, хождением друг к другу. Вторая экспозиция была более насыщена. В “Невском” работы представили восемьдесят восемь человек. Выставки в ДК Газа и “Невский” дали название неофициальной художественной деятельности 70-х, которая вошла в историю андеграунда как “газоневская культура” - определение, окрашенное ироническим отношением авторов к своим первым публичным опытам самоутверждения. “Газоневщина”, - будут говорить художники, упоминая о произведениях несамостоятельных, претенциозных, вульгарно трактующих традицию. Иначе говоря, понятием “газоневщина” обозначается “клюква” в неофициальном искусстве, что, тем не менее, не означает, что на этих выставках не было по-настоящему хороших работ.

Экспозиция в ДК Газа явилась актом объединения художников. Фактическим лидером в этот период был Юрий Жарких. Он представлял интересы художников, взяв на себя переговоры с “властями” - т. е. с Главным управлением культуры. При подготовке выставки в Газа возродилась сплоченность, возникшая во время выставки в Козицкого. Никто не брался судить, какие художники лучше, а какие - хуже. Создавалась новая неофициальная культура, и принципы ее оценки не были ясны никому, в том числе и ее создателям. Демократизм, единодушие художников, отсутствие каких-либо “судей” в своей среде, ажиотажная заинтересованность зрителей - это был настоящий праздник. За четыре дня работы выставки сложилась особая атмосфера, образованная успехом, приподнятым настроением одних и восторгом других. В этой атмосфере все попало в унисон: и огромная очередь, и смехотворно короткий сеанс (кто-то подсчитал - получилось по шесть секунд на картину), и милиция во главе с полковником Панферовым, не говоря уже о самих художниках-хозяевах и героях, глубоко переживающих свою причастность к “особой породе”. “Четыре дня выставки вспоминаются как непрерывный праздник, хэппенинг счастья - и для зрителей, и для художников” (”Газоневщина”, с. 153). Как всякий праздник, она включала и забавные моменты. “Наш полковник” (так называли художники полковника Панферова, отвечавшего за порядок на выставке и требовавшего, чтоб все его команды выполнялись беспрекословно и безотлагательно) был постоянным источником курьезов. “Например, голос из громкоговорителя: “До конца сеанса остается три минуты. Товарищи зрители, заканчивайте осмотр. Товарищи художники, проследите за эвакуацией зрителей из зала” (там же, с. 85). Или: “Художники к стенке! Зрители - за решетку!” - имелась в виду решетчатая дверь, за которой собиралась очередь “из своих” и художники, пытающиеся извлечь из-за нее своих знакомых. Для них и предназначалась эта команда, требовавшая освободить коридор (там же, с. 89).

Выставка в Газа - это была заявка, демонстрация новой культуры и ее представителей, так сказать - презентация неофициального искусства. Отбор на участие в выставке проходил по “негативному принципу”: не допускалось никаких следов академического обучения, никакого следования “общественному идеалу” (имелись в виду установки официальной культуры). Представлены должны быть исключительно разнородные индивидуальности. Многие авторы познакомились и увидели работы друг друга впервые на этой выставке. Поэтому не все в экспозиции было им близко и понятно, но все участники были честны и искренни в творчестве, совпадали в неприятии “государственного реализма” и по этой причине в основных чертах были схожи друг с другом.

Резкие оценки не заставили себя долго ждать. Они были и в своей среде: “На Газа был выставлен всякий сброд. Общность была чисто негативная: хотим продемонстрировать себя (…) и свое отношение к искусству” (там же, с. 75). “Четырехдневная выставка … в ДК имени И. Газа - выставка, состоявшая из не совсем слабых художников… типично камильтековская выставка: отдельные работы вне выставки выглядят хуже - хороши только вместе и с авторами, с охраняющей их милицией и с многочасовой очередью зрителей-доброжелателей”.

Камильтековская выставка, камильтек - понятия, возникшие в андеграунде вместе с газоневской культурой и вместе с ней ушедшие из лексикона неофициалов. В своей книге А. Басин приводит притчу, из которой оказывается, что камильтек - это “бревно, изъеденное перочинным ножом”, которое, упав в воду, издает звук “ка-миль-тек”. Получается, что камильтек, грубо говоря - пустой звук. Однако все не так просто. На самом деле это понятие означает некий симбиоз “плода” (произведения) и его создателя, воспринимаемых только вместе и неинтересных в отдельности. Камильтек - и творец и потребитель “оранжерейного искусства”, объектом которого он сам и является,

Камильтек не существует без зрителей, которые восхищаются им. Немыслим он и без элементов ритуала - особой манеры одеваться, вести беседу, держать в гостиной “штуковины вроде кладбищенского ангела и штурвала… в том числе и холсты”. В другой обстановке весь этот антураж никакой ценности не имеет. Он служит, как и произведение искусства, лишь “для ритуального обихода” (там же, с. 53).

Выставка в “Невском” уже была воспринята участниками как профессиональное событие. Отбор производился по качеству самими художниками. Главным результатом газоневской культуры было выявление творческих индивидуальностей, художественных тенденций, как бы хаотично они не подавались. Выставки в ДК Газа и “Невском” способствовали единению авторов, их профессиональной дифференциации. Стали складываться творческие группы, многие авторы таким образом сумели определить свое место в неофициальной культуре.

Газоневская культура включала широкий спектр стилей, индивидуальных поисков: от страстных, исполненных непокорной силы работ А. Арефьева, лаконичных, эмоционально-напряженных холстов В. Шагина до живописи В. Гаврильчика, воскрешающей в памяти северное фресковое письмо, меланхоличной философии полотен И. Иванова или рэди-мэйд Е. Рухина, в которых поп-арт сочетался с приемами концептуализма. При нашей изоляции от мировой культуры отставание и провинциализм были неизбежны, скажет об этом периоде искусствовед В. Антонов (”Галерея”, 1981): “Отставание можно было преодолеть лишь упорной, долгой и неспешной работой, - продолжает он, - но художники форсировали ее, пропуская важные детали, многое просто не понимали. Не хватало по-русски ни времени, ни желания”. Поэтому многие, махнув рукой, стали развивать свою индивидуальность, “мысленно утешая себя великодержавием и оригинальностью русской идеи”. Однако нельзя не заметить, что на выставках в ДК Газа и “Невский” показывались и хорошие авторы, достойные работы. Газоневская культура - явление далеко не однозначное. Ее - время конец 60-х-77/78 годы, когда многие из авторов покинули страну и в неофициальное искусство влились новые художественные силы, что стало причиной формирования новых творческих тенденций.

Анализ работ, созданных в период становления и утверждения андеграунда, дает основание говорить при всем многообразии существовавших творческих подходов об единой эстетике. Ее суть не в специальной концепции и не в особенном формальном приеме, а в способности концентрации, сгущения и выражения тех духовных явлений, которые появились в результате столкновения двух культур, К началу 70-х формируется феномен, которому мы дадим рабочее название - “эстетика перелома”, наиболее отчетливо проявившийся в газоневской культуре. Это комплекс разрозненных творческих ориентаций, которые объединяла направленность против официального реализма и общие художественные истоки.

“Эстетика перелома” развивается в надломе плоскости прежней культуры и выполняет заместительную функцию, подменив собой пока не созданное, но задуманное будущее искусство. И потому она ситуативна по природе. Олицетворяя собой художественную альтернативу, являясь ее собирательным образом, она не привела к рождению принципиально новой художественной системы, не создала и какой-либо ведущей творческой тенденции. Художественная культура этого времени компилятивна во многих свойствах, так как адаптирует к современности художественные течения 1920-30-х годов, используя для этой цели инверсию или смещение их смыслов - испытанные в искусстве XX века приемы. “Эстетика перелома” образуется в диапазоне взаимодействия ретро и футурологических тенденций андеграунда на перекрестке традиционных и свежих идей творческого обновления искусства, и благодаря ей сформировались впоследствии наиболее общие принципы неофициального художественного творчества. Именно с ее помощью было нарушено устойчивое равновесие санкционированного государством художественного пространства: она разомкнула его границы, изменила рельеф. И теперь в Петербурге действовали параллельно два центра эстетического притяжения: социалистический реализм в его “суровом” и “романтическом” вариантах и неофициальное искусство - два экрана, под разным углом обращенные к действительности. Газоневская культура показала, что эпизодический период существования неофициального искусства закончен. Художники утвердили свое место в художественной жизни города и приобрели своего зрителя.

На смену 60-м пришли 70-е годы - время “застоя” и наиболее резкого проявления конфликта официальной и неофициальной культуры, Эти годы принесли много перемен. Расцветает талант В. Шукшина, А. Тарковского. В. Распутина, О. Иоселиани, В. Высоцкого. Складывается новое представление о роли искусства в жизни общества, об отношении художника к публике, к действующим в художественной практике нормам. Пафосом и целью тех лет стало новаторство. Стагнация в обществе и новаторский поиск в творческой деятельности - таким было парадоксальное выражение эпохи. Альтернативность позиции неофициалов в этих условиях укрепляется. Создается Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ). Его назначение - добиваться разрешения на выставочную деятельность, вести переговоры с администрацией города. С появлением ТЭВ за неофициальными художниками устанавливается открытый контроль Министерства внутренних дел, хотя устав товарищества, казалось бы, к этому не располагает. Вот как в проекте устава в 1975 году характеризовались основные задачи ТЭВ:

1. Способствовать творческой деятельности художников, в том числе и не являющихся членами Союза художников РСФСР, в целях развития советского изобразительного искусства.

2. Способствовать созданию условий для творческой деятельности членов ТЭВ:

а) повышение художественного мастерства членов ТЭВ (периодические выставки и обсуждения, взаимная критика и т. д.);

б) аренда помещений для выставок, а также помещений из нежилого фонда для творческих мастерских членов ТЭВ;

в) реализация работ членов ТЭВ в порядке, предусмотренном законом и иными нормативными актами.

Деятельность ТЭВ протекала в тяжелых цензурных и материальных условиях. Художники преследовались, сгорел в своей мастерской при невыясненных обстоятельствах лидер движения Евгений Рухин. Каждая выставка требовала огромного напряжения и длительных переговоров с управлением культуры, которое допускало художников лишь в ДК на окраине города, при очень ограниченном числе участников и представляемых произведений.

Нормой становятся квартирные выставки. Значение квартирных выставок в истории неофициального социально-художественного движения, вопрос особый. Организуемые, в основном, в квартирах отказников, эти выставки были событием отнюдь не только художественного фронта. Они становились важными узлами той ариаднивой нити, которая соединила и сохранила неофициальную культуру. Каждая крупная квартирная выставка приводила к тому или иному повороту в жизни андеграунда. Эти выставки аккумулировали творческие силы, выявляли сторонников и противников движения, объединяя, сплачивая художников, привлекали новых участников в ряд нонконформистов, ибо не каждый смелый на словах рискнет попасть под прицел КГБ, развесив свои работы на обшарпанных обоях брошенной квартиры или в одной из комнат густо населенной коммуналки.

В редких случаях проводилось открытие акции. Одной из первых была попытка демонстрации работ у Петропавловской крепости 30 мая 1976 года, посвященная памяти Е. Рухина. Уже в субботу 29-го художников вызывали в милицию и брали подписку о невыходе в воскресенье на улицу. Не подписались все. Попытки задержать художников, придумавших хитрые приемы “побега”, не всегда удавались, и утром у Петропавловской крепости небольшой сбор был. Ровно в 12 часов по сигналу пушки тут же, на Иоанновском мосту стали хватать всех, кто с бородой или со свертком. Задержали студентов с чертежами, в которых заподозрили абстракцию, учеников, спешащих в училища с эскизами… (там же, с. 180).

Выставки устраивали и прямо на улицах (сквер улицы Желябова, территория у церкви Кирилла и Мефодия, пригородные пляжи). Случайные и малочисленные экспозиции в ДК общей ситуации не меняли. Выступления андеграунда сразу же пресекались, заканчивались конфликтами с милицией, арестами, и потому подготовка к выставкам и способы их проведения все более приобретали партизанский характер.

Среди групп семидесятых выделяется “Алеф”, объединивший двенадцать еврейских художников Ленинграда, Образование “Алефа” в 1975 году стало не только культурным, но и политическим актом художников, причем политический мотив, пожалуй, преобладал. Цель придать своему искусству национальный колорит, провозглашенная в “Манифесте” группы (”…преодолеть влияние местечкового еврейского искусства и найти истоки творчества в более древней, более глубокой, мудрой и духовной еврейской культуре, чтобы перекинуть от нее мост в сегодняшний и завтрашний день”), вскоре отошла на второй план. Да и могло ли быть иначе: ведь мало кто из художников тогда в достаточной степени представлял себе еврейскую национальную культуру и мог ответственно судить о ее традициях. Выставки “Алефа” готовились тайно. Даже по телефону художники не рисковали обсуждать будущую экспозицию и состав участников. Группа просуществовала около двух лет. За это время прошли две ее выставки, одна в ноябре 1975 года в Ленинграде, на квартире Е. Абезгауза, организатора и вдохновителя “Алефа”, а другая в декабре того же года в Москве.

В недрах неофициального движения шло развитие художественных групп, объединявших молодых авторов - тех, кому предстояло формировать независимую художественную культуру в 80-е годы. Эти группы сложились в иных условиях, нежели состав газоневской культуры, отличались и их художественные пристрастия. Молодым авторам с первых дней занятий искусством были знакомы имена и творчество художников, которые в шестидесятые, не говоря уж о пятидесятых, были под запретом.

В 1976-77 году образовалась группа “Летопись”, существовавшая до 1981 года. В нее вошли Е. Фигурина, Т. Новиков, М. Горошко и другие авторы, близкие им по взглядам и возрасту. В творчестве этих художников напряженность экспрессионизма сочетается с непосредственностью народного искусства. Открытый цвет, свобода рисунка, своеобразные принципы пластического решения выделяли работы группы в нонконформистской среде, обещая формирование новой тенденции.

Первая выставка группы “Летопись” открылась на квартире Нелли Полетаевой осенью 1977 года. В мае следующего года участники группы предприняли попытку организовать более доступную зрителю экспозицию на Рубинштейна, в Доме народного творчества. Управление культуры запретило ее проведение, сославшись на низкий уровень работ. Получив отказ, художники поставили картины прямо на улице у церкви Кирилла и Мефодия. К выставке “Летописи” у церкви Кирилла и Мефодия присоединились художники объединения “Олипий”, что позволило впоследствии эту вновь возникшую общность именовать группой Кирилла и Мефодия. В следующий раз художники открыли свой вернисаж на берегу залива. Картины разместили на песке у стены, укрепляющей берег. Были и квартирные выставки (у Михайлова, например, тогда - фотографа, в настоящее время - коллекционера). Только в мае 1979 года группа добилась экспозиции в Доме творчества.

III

Жесткая ситуация семидесятых, ставшая причиной отъезда в 1977-78 годах лидеров неофициального движения, завершила романтический период в истории андеграунда. Художниками всерьез заинтересовалось Министерство внутренних дел, а городская администрация отработала тонко рассчитанные методы борьбы с нонконформизмом. Тактика запрещения сменилась тактикой ограничения, умного сдерживания, осуществление которой должно было закончиться развалом неофициального искусства. Теперь Управление культуры не отказывало художникам в выставках, но ставило условие - не экспонироваться одновременно больше, чем четырем или пяти авторам. Разрешались лишь мелкие, частного характера выставки в фойе кинотеатров или клубов на окраине города. Редкие микровернисажи, разбросанные по окраинам города, не давали целостной картины процесса и представляли его как непоследовательный ряд случайных лабораторных поисков одиночек. Духовная атмосфера тех лет была дифференцирована с не меньшей жесткостью, нежели в первую половину шестидесятых, когда квинтэссенция уходящей оттепели откристаллизовалась в андеграунд.

К концу семидесятых неофициальное искусство приобрело черты зрелого движения, готового стать открытым сильным течением в художественной культуре города.

Новое поколение андеграунда отличалось от “отцов” раскованностью, молодой свежестью восприятия современности. С непосредственностью первого впечатления оно осязало конфликт мертвого и живого в культуре своего времени, Искусство первого поколения развивалось, сохраняя, как правило, верность ранее найденным темам и образам. Полемический запал, бунтарский дух и эстетизирующий вкус вдохновенных космополитов и романтиков 60-х дополнились эмоциональной спонтанностью молодежи, утратившей иллюзии старшего поколения. Пафос возрождения прошлого, поиск выхода в культурное пространство Западной Европы в конце 70-х подчинились осознанной необходимости понять себя в пределах русской культуры, найти опору в родственной почве, что нашло выражение в поисках авторов, видевших свои корни в русском искусстве 1910-х годов - в творчестве Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Постижение национальных традиций оказывало преобразующее влияние на восприятие художниками западных течений. Так, приемы экспрессионизма в произведениях молодых нередко соединяются с жизнеутверждающим настроением, свойственным русской художественной традиции, а типично петербургский созерцательный психологизм, тяга к многозначительной символичности окрашивают примитивистские тенденции в их творчестве.

Окрепшее и обновленное неофициальное искусство искало способы обеспечить себе необходимые условия существования. ТЛХ (Товарищество ленинградских художников), сменившее в 1978 году ТЭВ, не смогло проявить себя в жестких условиях второй половины 70-х.

Опыт того времени не прошел бесследно для художников. Так, например, стало понятнее, что стучать кулаком, требуя внимания к своим проблемам - пустое занятие - сила на стороне властей. Необходим был диалог с культурной администрацией города. И художники решили сделать первый шаг. После долгого обсуждения было составлено письмо в Москву, в отдел культуры при ЦК КПСС, адресованное заведующему отделом В. Ф. Шауро Письмо, составленное общими усилиями в комнате Славы Афоничева в его большой коммунальной квартире, было отредактировано С. Ковальским с помощью Бориса Иванова - редактора самиздатовских “Часов”. Корректное содержание письма больше напоминало историческую справку, чем ультиматум. В тексте не было ни жалоб, ни требований. Только анализ тридцатилетнего развития советского искусства, характеристика современной ситуации и заявление о желании художников создать свое объединение. Письмо писалось трудно. Некоторым художникам оно показалось примиренчеством, утратой наступательных позиций. Другие не принимали идею формализации движения, считая, что такая организация не совместима с понятием человека искусства.

Везли его в Москву с большими осторожностями. Доставка письма была поручена Борису Митавскому и Александру Лоцману. Однако Сергей Ковальский до отхода поезда страховал их, находясь поблизости, чтобы в случае неудачи, если художников под каким-нибудь предлогом задержит милиция, доставить письмо самому. У каждого было по экземпляру письма. Старались предусмотреть случайности, как в настоящем детективе. Но все обошлось. Письмо достигло пункта назначения.

“Мы, группа художников и других работников искусства Ленинграда, просим Вас обратить внимание на крайне неблагоприятную обстановку, сложившуюся к настоящему времени в нашем городе, для развития изобразительного искусства”, -так начиналось обращение, под которым стояло семьдесят девять подписей художников. Авторы письма .предложили рассмотреть “отношение Главного Управления культуры города Ленинграда и Союза художников (ГУК и СХ) к творческому наследию русских художников начала века и советских мастеров изобразительного искусства первого послеоктябрьского десятилетия”; отношение правления Союза художников к творческим поискам в современном искусстве; отношение властей города к художникам, не являющимся членами ЛОСХа (Ленинградского отделения союза художников).

Между неофициальными художниками и Союзом художников не может быть принципиальной конфронтации, говорилось в письме. Оценивая свою деятельность, художники утверждают, что являются “необходимым демократическим субстратом культуры, без которого немыслимо развитие последней”.

Подчеркивая стилевое разнообразие неофициального искусства, отнюдь не сводимого к беспредметным направлениям, художники отмечают свой вклад в развитие современной эстетики; напоминают, что некоторые неофициалы сумели стать членами ЛОСХа (последнее, с их точки зрения, должно было служить убедительным доказательством зрелости неофициального искусства для Министерства культуры); указывают на препятствия “нетворческого характера”, чинимые тем, кто также желал бы стать членом Союза.

Одна из важнейших проблем современной культуры, - пишут художники, - кризис формы, проявившийся в конце шестидесятых - начале семидесятых годов. Эта причина и снижение авторитета ЛОСХ’а “явились побудительным мотивом для обращения многих художников к оригинальному и пластически убедительному русскому и советскому искусству 1910-20 годов… к “примитиву” и народному искусству, древнерусской живописи, к более широкому освоению опыта различных формотворческих разработок в мировом искусстве XX века”. Авторы письма называют имена тех, кто сохранил идеи и традиции этих лет и сделал возможным их освоение в 60-70-е годы - В. В. Стерлигова, О. А. Сидлина, Т. Н. Глебову, П. М. Кондратьева, С. М. Гершова, братьев Траугот. Художники настаивают на изменении отношения советского искусствоведения к наследию 1910-20-х годов, напоминают, что достижения русской культуры этого времени не только давно признаны Западом, но и расцениваются зарубежными специалистами как громадный вклад в мировое искусство. К “стихийным” выставкам середины 70-х художников привел именно “протест против обезличивания и замораживания советского искусства”. Авторы письма признают, что на выставках неофициалов немало “вторичных”, подражательных работ, но их появление в любом случае было чрезвычайно важным, ибо они способствовали восстановлению искусственно прерванной “связи времен и культурных пространств”. “Если “скандалисты” прошлого отстаивали какое-то определенное направление, - пишут художники, - то здесь стихийно отстаивалась убежденность в жизненной важности внимательного рассмотрения разнообразнейшего творческого опыта человечества”.

Сумбурные дискуссии и препирательства с ЛОСХ’ом середины семидесятых годов, “стихийные выставки-демонстрации, милицейские пикеты, задержания, бульдозеры, “чиновничьи” отписки на обращение неофициалов в СХ и Управление культуры, которые не проявили минимальных усилий понять новое общественное и культурное явление - все это вызывало у художников отчаяние”. Именно это, считают авторы письма, и стало причиной эмиграции замечательных мастеров.

Художники пишут о том, что процесс формального обновления искусства объективен - и в ЛОСХ’е идут подобные изменения, коснувшиеся даже признанных и обласканных советской критикой А. И. Мыльникова и Е. Е. Моисеенко. Кризис эстетики ЛОСХ’а продемонстрировала в начале семидесятых “Охтинская выставка”, участниками которой были видные живописцы Э. Аршакуни, В. Тюленев, Г. Егошин, Я. Крестовский и другие.

Авторы письма настаивают, что вопреки действующей практике, художник “должен выбирать темы и методы художественного воплощения сам”, хотя и соглашаются, что он должен быть “верным принципам советского искусства”, отвергать “пропаганду войны, религии и порнографию”. ЛОСХ не сумел создать творческую атмосферу в Ленинграде, пишут неофициалы, а потому вся художественная власть в руках Главного управления культуры, которое не обладает достаточной культурой в сфере изобразительного искусства. Художники чувствуют себя в изоляции - печать фактически молчит, не считая пары дилетантских заметок. Газеты не помещают объявлений о выставках необъединенных художников, рецензии, даже не хвалебные, не принимают. Современная критика, занимаясь зарубежным “авангардизмом”, не понимает и не видит современного советского искусства, его острейших проблем. Нет объективного искусствоведческого анализа ситуации.

Отдельная часть письма посвящена быту неофициальных художников, невозможности реализовать свои произведения и одному из самых больных вопросов - правозащите неофициалов. Ведь по существующему положению имеет право быть художником лишь член ЛОСХ’а. Остальные, занимающиеся искусством, в нашей стране считаются тунеядцами. Поэтому неофициальные художники должны работать кто сторожем, кто дворником, кто кочегаром, чтобы избежать ареста. Художники призывают решить эту проблему, ибо это порождает личные трагедии и отзывается на творчестве. В связи с этим авторы письма напоминают о соответствующей статье Конституции и о Постановлении о работе с творческой молодежью 1976 года и предлагают: 1) “организовать серию тематических выставок, посвященных творчеству русских художников начала XX века и советских мастеров первого послеоктябрьского десятилетия.., издание монографий, репродукций, альбомов…”; 2) “организовать серию выставок несоюзных художников”; 3) “осуществить юридическое признание несоюзных художников” на основании этих выставок, обеспечить им право заниматься искусством, проводить их регулярные выставки, ежегодные общие смотры, предоставить мастерские, дать право приобретать художественные материалы наряду с членами ЛОСХ через Художественный фонд. Художники высказывают предложения об организации выставок и продаж работ, об освещении их деятельности в печати. В завершение авторы письма сообщают: “Если создавшаяся ситуация останется неразрешенной, мы будем поставлены перед необходимостью создания собственных организационных форм”. Далее следует 79 подписей. Письмо художников лишний раз обращает внимание на особенность нашего андеграунда-он борется не за особые или специфические условия, не за какое-то ультранеординарное положение в обществе, а за естественные человеческие и профессиональные права, за возможность попросту работать.

Ответа ждали полгода. Ничего не дала поездка Б. Митавского и А. Лоцмана в министерство. В приемной сведений о письме не было. Но через несколько дней после возвращения художников пришел, наконец, ответ. На свое обстоятельное и развернутое обращение неофициальные художники получили записку, занимавшую меньше страницы, подписанную неким Г. А. Ивановым, в которой он сообщает, что Министерство культуры не может согласиться с высказанной художниками точкой зрения о критическом положении, сложившемся в изобразительном искусстве Ленинграда, а также с оценкой неофициалами своего творчества как вклада в отечественную профессиональную художественную культуру. Художникам указывалось, что “существующая в нашей стране система объединения художников и любителей искусства достаточно эффективно обеспечивает рост творческих кадров”, и было рекомендовано участвовать в выставках самодеятельных авторов. Таким образом можно преодолеть все существующие противоречия, полагало Министерство культуры СССР. Эта хорошо знакомая художникам точка зрения означала установку на энтропию и распад неофициального движения в наивно-благодушной самодеятельной среде, лишенной не только строгих профессиональных критериев и компетентной критики, но и зрелой творческой публики. Приходилось полагаться только на свои силы.

Решительный шаг к созданию собственной творческой организации был сделан неофициалами осенью 1981 года, еще до получения ответа из Москвы. Это была знаменитая квартирная выставка на Бронницкой, состоявшаяся 14-17 ноября. Чтоб осуществить выставку без санкции властей, запрещавших большие неофициальные экспозиции, пришлось, опираясь на имевшийся уже опыт, разработать целую программу.

Устроители выставки художники В. Афоничев, К. Миллер, Г. Юхвец, Б. Митавский, С. Ковальский, С. Григорьев еще летом, когда время и место выставки были неизвестны, стали собирать работы на квартире Кирилла Миллера. А чтобы усыпить бдительность властей, был пущен слух по городу, что готовится крупная выставка неофициального искусства. По опыту было известно, что, сначала насторожившись, КГБ через какое-то время перестанет придавать этим слухам значение и ослабит слежку. Ведь чаще всего подобные слухи не имели никакого продолжения.

Расчет художников оказался правильным. Слух давно уже облетел город, а выставки все не было, и к началу осени он стал восприниматься как ложный. Тем временем продолжали искать квартиру, которая еще ни разу не использовалась неофициалами и потому не была известна органам. Такую квартиру удалось найти на Бронницкой улице в доме, идущем на капитальный ремонт. Художникам стало известно, что в расселенном доме есть квартира, из которой еще не выехала одна хозяйка. Остальные жильцы, населявшие эту коммуналку, уже уехали. Меры были приняты быстро. В намеченный для открытия выставки день, в четыре часа утра 13 ноября 1981 года художники сняли фургон и перевезли картины из квартиры Миллера на Бронницкую. Экспозиция была подготовлена за оставшиеся ночные часы. Наступил следующий день - пятница. До вечера никого не приглашали, боясь прослушивающих устройств. И только после окончания рабочего дня, в 20 часов, когда начальство уже дома, где его беспокоить не принято, стали приглашать зрителей. Вечером этого дня, как и в последующие выходные дни, особого внимания властей удалось избежать. Зрители знакомились с выставкой без помех. Публика шла непрерывно. Но уже в понедельник в кухне устроился постовой, проверявший документы посетителей. Жильцов из соседних квартир попросили составить заявление о нарушении художниками общественного порядка. Получив отказ, отключили в доме свет и отопление. Но это не остановило посетителей, и осмотр выставки продолжался при свечах.

Художникам приходилось дежурить по ночам, чтобы не были сняты и арестованы милицией их картины. Посетило эту выставку 2000 человек, что гораздо больше, чем предполагалось. Экспозицию закрыли так же внезапно, как и открыли. Быстро ночью вывезли картины и хозяйку квартиры. Нельзя не сказать, что участие в этой выставке могло окончиться для художников арестом, судом, пребыванием в колонии, психиатрической больнице - спектр возможностей был хорошо известен. И они хорошо сознавали это. Поэтому сам факт организации подобной выставки следует рассматривать как гражданскую акцию неофициалов.

Как в свое время выставки в ДК Газа (1974) и в ДК “Невский” (1975), Бронницкая выставка показала целый пласт нонконформистского искусства, продемонстрировав состояние “второй культуры” в преддверии нового десятилетия. Кроме того, это была последняя крупная квартирная экспозиция неофициальных художников, завершившая собой более чем двадцатилетнюю историю “домашних” вернисажей (первая квартирная выставка в нашем городе была устроена в 1959 году).

В выставке участвовал 61 художник - это несколько меньше, чем число авторов в ДК “Невский”, но больше, чем в ДК Газа.

Искусствовед Юрий Новиков, подписавшийся псевдонимом “Скиф”, в статье о выставке на Бронницкой, так и не увидевшей свет в официальной печати, отмечает, что “цель выставки, независимая от воли ее организаторов и отбора работ, невольно проявляется в ее общем. И это общее выражает себя прежде всего в веере возможностей, столкновений различных мировоззренческих и стилевых реакций, борющихся и взаимодействующих на нескольких десятках квадратных метров стен случайного выставочного помещения”. Завершая статью, Новиков пишет, что “в неофициальной сфере, как нигде у нас в стране, развитие искусства предоставлено своим собственным законам в наиболее чистом виде, в каком оно развивалось в среде тех, кого позже стали называть венециановцами, барбизонцами, передвижниками, мирискустниками и импрессионистами. Разве что с одним различием - сегодняшний процесс утяжелен еще не растаявшим ледником тягчайшего социального давления, которое в значительной степени искажает имманентные законы развития этого искусства”.

Выставка на Бронницкой многим удивила зрителей современного искусства. Например, она показала, что неофициальное искусство, несмотря на бытующее мнение, в большинстве своем фигуративно. Художники представили пейзажи, натюрморт, примитивистские композиции, работы в духе фольклорного искусства. Были произведения, в которых явно проступало увлечение сюрреализмом, холсты, проникнутые христианскими настроениями. Несмотря на присутствие традиционных жанров в экспозиции, выставка тем не менее продемонстрировала кризис этих жанров, наблюдаемый и в официальном искусстве, но с большей очевидностью проступивший в творчестве второй культуры.

На выставке осуществилось новое сплочение неофициальных художников. Именно здесь в период ее подготовки и работы родилась мысль о ТЭИИ (Товариществе экспериментального изобразительного искусства).

После закрытия выставки на Бронницкой инициативная группа - С. Григорьев, С. Ковальский и Ю. Новиков приступила к разработке устава товарищества, руководствуясь соображениями о реалистичности его целей. В первом тезисе устава говорится, что целью объединения художников является совершенствование их творчества “в атмосфере товарищества и взаимной поддержки, основываясь на демократических традициях”. В тексте было отмечено, что “для членов Товарищества равноценны любые направления в искусстве и безразличен образовательный ценз”, а также то, что “ТЭИИ не исключает возможности сотрудничества с ними организаций, признающих основные принципы и цели ТЭИИ. Главные из целей ТЭИИ - требование создания художественного языка, адекватного явлениям современной действительности, признание равноправности всех художественных направлений, не противоречащих “гуманистической направленности” творчества. Задачами новой организации в уставе было названо “изучение, освоение и развитие художественного наследия русского и мирового искусства”, организация выставок ТЭИИ и близких ему художников, критический анализ своего творчества, его популяризация и реализация, обеспечение художников необходимыми для творчества материалами и утверждение их общественного статуса. Устав предусматривает привлечение общественности к обсуждению выставок, организацию дискуссий членов ТЭИИ по творческим и теоретическим вопросам, сотрудничество с другими организациями.

Высшим органом ТЭИИ было утверждено общее собрание, которое решает все основные вопросы и осуществляет прием кандидатов в члены товарищества. Собрание должно проходить один раз в три месяца. Инициативная группа выбирается собранием в количестве от трех до семи человек. Ее основное назначение - представительство в государственных учреждениях и общественных организациях по защите интересов ТЭИИ и осуществление работы в перерывах между собраниями. Ликвидировано товарищество может быть в случае признания общим собранием необходимости прекращения или реорганизации его деятельности.

Таким образом, по внешним признакам, устав товарищества вполне соответствовал подобным документам общественных организаций и с этой точки зрения не должен был вызывать сомнений у администрации города. Устав был принят собранием художников (присутствовало 40 человек). Инициативной группе было поручено приступить к переговорам с Главным управлением культуры относительно общей выставки.

О деятельности товарищества можно судить по “Хроникам” - листкам с перечнем основных событий жизни товарищества и акций, предпринятых его правлением в промежутках между общими собраниями художников. Именно они помогают реконструировать историю ТЭИИ, аргументировать и атрибутировать факты, упоминаемые его членами в воспоминаниях и интервью.

Основными направлениями деятельности товарищества, судя по “Хроникам”, были выставки, их организация и обсуждение; поиск форм работы со зрителем с целью формирования своей публики; участие в выпусках литературного самиздата с отчетами и анализом деятельности товарищества, и прежде всего - в журнале “Часы”, существовавшем на правах рукописи. И конечно же, одним из важнейших направлений считалась борьба за признание ТЭИИ, за право на самостоятельную творческую деятельность и за социальные гарантии для художников-неофициалов.

ТЭИИ не имело ни юридического статуса, ни юридического адреса. Его собрания проходили в большой комнате В. Афоничева, в той самой коммуналке, которая была местом рождения письма в Министерство культуры. Несмотря на все существующие трудности, авторы прилагали огромные усилия для того, чтобы не прекращалась их выставочная деятельность. Так, событиями сложного для художников 80-го года стали выставка “пятнадцати” в ДК Кирова и так называемая “Олимпийская”.

Выставка пятнадцати состоялась в сентябре 1980 года и представила зрителю произведения в технике живописи, графики и скульптуры. Причем авангардистские работы, развивающие традиции 1920-х годов (художник С. Шефф и стерлиговцы) соседствовали с произведениями, исполненными в традиционных жанрах реалистического портрета, пейзажа, натюрморта. Живописцы показали не только законченные картины, но и рисунки, в которых перед зрителем разворачивался ход мышления авторов, логика образования их стиля и образов. Экспозиция получилась очень цельной и убедительной, несмотря на то, что представители Главного управления культуры сняли несколько работ Г. Устюгова за, как они пояснили “мифологизм”, один портрет С. Шеффа - лучший, по мнению участников выставки, пейзаж Д. Шагина и почти всю живопись М. Иванова за “пропаганду религии”. В выставке приняли участие талантливые авторы В. и Д. Шагины, А. Манусов, И. Кириллова, В. Левитин, Г. Зубков, И. Цэруш, Г. Устюгов.

“Олимпийская” выставка, организованная Управлением культуры в преддверии спортивной олимпиады в Москве, явилась важным для неофициалов смотром собственных сил. Она открылась летом 1980 года в ЛДМ (Ленинградский Дворец молодежи). Тогда впервые сошлись в одной экспозиции неофициалы и члены ЛОСХ’а. Художники расценили этот шаг Главного управления культуры как желание показать зарубежным гостям, что у нас тоже поддерживаются разные художественные течения. Однако это совершенно не отразилось на судьбе художников, которые и после этой выставки оставались “вне закона”.

В сентябре 1981 года перед Бронницкой в ДК им. Кирова прошла выставка “нейтронного пейзажа”. Зрители познакомились с “геологическим пейзажем” Т. Улановой, “стерильным пейзажем” В. Вальрана, “готическими фантазиями” Е. Мусалина и Ю. Богуна. Особенностью экспозиции была ее явная ориентация на трансформацию традиций старого искусства (Босх, Брейгель, русский реалистический пейзаж) и близость авторов мироощущению, запечатленному в кинолентах А. Тарковского.

IV

Первой реальной акцией нового товарищества была октябрьская (12 октября-5 ноября) выставка в ДК им. Кирова. В ней приняло участие 39 человек и было представлено 300 произведений. Состав выставки отражал то соотношение, которое сложилось в неофициальной культуре к этому времени. Нонконформистов старой закалки, прошедших через “газоневское” испытание, было двенадцать - меньше трети всего состава (В. Афоничев, Г. Богомолов, Л. Болмат, В. Герасименко, В. Гоос, А. Гуревич, Н. Жилина, И. Иванов, А. Манусов, В. Михайлов, Ю. Петроченков, Г. Устюгов). Все они еще молодые люди, но уже с определившейся ролью в развивающейся “второй культуре”. Способность первого поколения органично применить традиции в воплощении современного им мироощущения, развить живописные открытия искусства 1910-20-х годов и воплотить в новых образах самый дух петербургской культуры будет воспринята художниками следующего поколения неофициалов как традиция. Высокая культура, эстетическое чутье лучших представителей первой волны позволили им превратить эклектизм петербургского андеграунда в сложную, но гармоничную синтетическую систему, в которой экзистенциальность творческого метода свободно уживалась со структурно-аналитическим пониманием темы и сюжета, а непосредственность примитива - со значительной социально-психологической нагрузкой.

Второе поколение андеграунда, проявив пристрастие к экспрессионизму и примитивизму, принесло в неофициальное искусство откровенно игровое начало, иронию, сарказм и в то же время продолжило одну из самых одухотворенных тенденций петербургского андеграунда, углубив в своем творчестве восприятие иконописной традиции и духовной культуры русского средневековья, сохранив пристальное внимание к творческим поискам 1910-20-х годов.

Комиссия, принимавшая экспозицию “октябрьской” выставки, по традиции включала работников Главного управления культуры, художников из ЛОСХ’а и представителей дирекции ДК им. Кирова. Дебаты возникли у работ А. Розина, В. Духовлинова, В. Герасименко, К. Миллера, А. Гуревича и многих других. Шел привычный поиск “второго дна”. Около получаса выставком бился над натюрмортом В. Герасименко, изображавшим окно, подоконник, вазу с цветами на нем, письмо и карты - бубновую десятку и шестерку пик. Применив имеющиеся знания, комиссия решила, что письмо - “оттуда”, т. е. из зарубежья, шестерка пик - “дальняя дорога”, десятка - “казенный дом” и т. п. Сопоставив эти значения, члены комиссии получили настоящую антисоветскую шифровку и были всерьез возмущены. Обсуждение затянулось на два дня. Но открытие все же состоялось. Выставка работала бесплатно, билетов не было, и потому точное число ее посетителей установить не удалось. По мнению участников, эта цифра была близка сорока тысячам.

Обсуждение выставки организаторы стремились сделать деловым, и, чтобы снять ненужную эпатажность, сразу обратили внимание присутствующих на то, что теперь непримиримая конфронтация с ЛОСХ’ОМ утратила свою актуальность. Товарищество состоялось, стало фактом художественной жизни города, и речь должна идти исключительно о качестве работ.

В статье “Опустит ли змея свой хвост” искусствовед Юрий Новиков, писавший по горячим следам только что состоявшейся выставки, называет это искусство демократичным и высказывает предположение (по той причине, что каждый при желании может попробовать в нем свои силы), что неофициальное творчество должно перерасти “в своеобразные формы современного городского изобразительного фольклора”, неожиданно поддержав административную точку зрения. Конечно, основания к тому были: слабых работ в экспозиции было достаточно, но основная сложность в восприятии этой выставки зрителем происходила оттого, что слишком уж отличалась эстетика неофициалов от той, в которой воспитывалось большинство посетителей. И члены товарищества понимали это. И не случайно они придавали такое значение встречам со зрителями: надо было формировать свою публику. Конфронтация с ЛОСХ’ом ушла в прошлое. Теперь речь шла о другом - о столкновении творческих концепций. И в этом смысле успех и признание товарищества впрямую зависели от зрительского интереса.

Потребность в откровенной и профессиональной оценке произведений неофициальных авторов стала одной из важнейших среди многочисленных нужд товарищества. Именно это помогло бы художникам приобрести уверенность в себе, считает С. Ковальский (”Заметки на полях. Выставка “ДК Кирова-82″). Необходимо определение новых качественных критериев, замечает С. Ковальский, которые до сих пор советским искусствознанием не разработаны.

“Октябрьская” выставка - не единственное событие в первый год существования товарищества. Его участники изыскивали все возможности для расширения выставочной деятельности. Из отчета оргкомитета ТЭИИ от января 1983 года мы узнаем о небольших выставках “второго плана”, выставках-спутниках, персональных выставках.

Итак, старт был взят. С художниками стали считаться общественные и государственные организации. Наладились устойчивые, хотя и все еще сложные отношения с Главным управлением культуры. Но юридического признания товарищества по-прежнему не было. Как и раньше, художники не имели своего помещения, до последней минуты невозможно было понять, кто будет платить за афишу и ставить на ней свой гриф. Реклама была поставлена крайне плохо, не профессионально, и ТЭИИ, как и раньше, не упоминалось при анонсировании выставок.

Расширяющаяся деятельность товарищества требовала больших усилий. По этой причине на общем собрании художников (27.06.83) инициативная группа, осуществлявшая основные административные функции - С. Ковальский, Ю. Новиков и С. Григорьев - предложила расширить свой состав и образовать правление. В состав утвержденного собранием правления вошли Ю. Рыбаков, Б. Кошелохов, И. Бородин, В. Максимов, Е. Орлов, А. Тагер, Ю. Гуров, В. Герасименко. Председателем был выбран С. Григорьев…

Одной из основных задач правление считает борьбу за официальное признание товарищества.

Но в этом случае художников постоянно ожидал отказ, и причина всегда одна: в уставе ТЭИИ недостаточно четко формулируются идейные установки и не получает отражение отношение художников к основополагающему идейному принципу советской культуры - социалистическому реализму, а потому об официальном статусе товарищества не может быть и речи. Так и приходилось работать без юридических прав на существование под постоянным присмотром работников госбезопасности.

На третьей выставке товарищества (”Выставка 47-ми”), проходившей в августе 1983 года, были представлены работы не только членов ТЭИИ, но и не входивших в него официальных авторов. Выставка показала, что в живописи андеграунда наметился интерес к сюжету, что художникам больше импонируют сложные многозначительные и символические композиции в духе С. Дали, М. Булгакова или Гофмана. В экспозиции соединились аналитический поиск (А. Вермишев), трансформации абстрактного искусства (В. Кондратьев, С. Лозин, К. Хазанович), концептуализм (Р. Миллер, В. Афанасьев), традиция примитивного искусства (Н. Батищева, Е. Зайцева), экспрессионизм (Л. Никитина, Л. Ковалев), символизм (Е. Позин, В. Потеряев). Эти стилистические признаки мы называем с известной долей условности, ибо в искусстве андеграунда они сочетались с приемами, не свойственными названным течениям “в чистом виде”.

Такая особенность выставки еще раз подтверждает стремление товарищества “к созданию атмосферы, в которой не было бы непроходимых барьеров между различными художественными языками, атмосферы взаимного изучения и обмена различными творческими опытами без “художественного шовинизма” и “фанатического заглазного предпочтения одного метода всем другим” (”Вестник ТЭИИ” № 1, Л-д, 1984, с. 41). На разнообразие произведений и методов на выставках андеграунда зритель действительно пожаловаться не мог. Однако традиционализм авторов ТЭИИ, откровенное вторжение постмодернистского вкуса в живопись неофициалов побудили одного из участников выставки к гневному отклику. Он обвинил художников в том, что они забывают о духе неофициального искусства, “духе бескомпромиссной борьбы за свою творческую идею, за право иметь открыто свое настоящее „я” в ожесточенной социальной среде реальной, настоящей жизни” (там же, с. 44).

“Многие работы несут на себе слишком большое влияние определенных школ и направлений, что создает впечатление уже виденного, знакомого и иногда даже надоевшего, - писала художница Л. Никитина по поводу “выставки сорока семи”, - надо преодолеть это, чтобы войти в мир художника и приятно удивиться, что подражание его не поверхностное, а художник так воспринимает мир и выражает себя. Многие мыслят и пишут сложно. Все это болезни роста”. Вряд ли можно что-то добавить к этой характеристике очевидца и участницы движения.

Соседство различных произведений давало возможность выделить признаки особой художественной “породы”, проявляющиеся в искусстве неофициалов, независимо от их выучки. По существу же каждый автор шел своим путем. Подражательность, как верно заметила Л. Никитина, была лишь средством воплощения сложного мироощущения художников, для которого они не находили какого-либо иного, совершенно нового языка. И причины тому не в субъективных свойствах дарования того или иного, а в объективно-исторических характеристиках эпохи.

Выставка показала и то, что стали складываться микрошколы внутри неофициального искусства, что неофициальные экспозиции дают возможность проявиться новым, неизвестным ранее художникам, нередко очень одаренным.

Возможно, экспозиция была бы еще более показательна для своего времени, если б приемной комиссией при подготовке выставки к открытию не было снято шесть живописных полотен, десять графических листов и три пространственные композиции - всего восемнадцать экспонатов - немалая часть выставки.

Осенью 1983 года на собрании ТЭИИ был упразднен пост председателя ТЭИИ, чтобы все без исключения решения принимались коллегиально.

Преобразованное правление еще раз предпринимает попытки добиться официального признания ТЭИИ. Художники обращаются в обком КПСС и отдел культуры КПСС. Результатом опять был отказ и указание на неприемлемость для высоких инстанций внепартийных позиций организации неофициалов. На этот раз художников даже не пригласили для разговора. Сотрудник отдела культуры обкома беседовал с ними только по телефону.

Как ни важны были эти заботы, они не отвлекали художников от выставочной деятельности. С 10 декабря по 10 января прошла выставка неофициалов в Доме ученых в Лесном. Помещение для нее нашли сами авторы - участники группы “Пятая четверть”, созданной в структуре ТЭИИ: Е. Орлов, В. Воинов, С. Ковальский, Е. Марышев, А. Вермишев, И. Бородин, В. Шмагин, С. Осипов, С. Лозин, В. Андреев. Название группы отражает игровой подход к традиционному хронологическому делению столетия на четыре четверти и стремление выйти за рамки искусства прошедших трех и текущей четвертой четверти XX века. Они представляли, что как бы живут и работают в будущей, условно пятой четверти XX века, и надеются уже сегодня открыть новые пути развития современного искусства.

Название выставки и текст для буклета, подготовленный художниками, вызвал бурный протест со стороны Управления культуры. Художникам было сказано, что Управление культуры не считает нужным оповещать город об идейно-эстетических платформах, занимаемых неофициальными авторами, и потому упоминание ТЭИИ в буклетах, а также на афишах и пригласительных билетах недопустимо. Но и стандартные афиши и буклеты к открытию изготовлены не были. Однако вернисаж состоялся, прошел интересно, на подъеме, в сопровождении джаз-группы Курехина.

Разумеется, “футурологические” установки “Пятой четверти” были схематичны и недолговечны, и группа долго не просуществовала, но появление “Пятой четверти” - факт немаловажный. Это был эксперимент в одном из наиболее чистых его проявлений в истории ТЭИИ.

Идеи “Пятой четверти” были симптоматичны еще и потому, что выражали охвативший неофициальную культуру вкус к сложным метафизическим программам и темам, к многозначительности и философичности художественного содержания. Тенденция эта оказалась устойчивой и стала существенным признаком неофициального искусства 80-х годов.

Объединение в группы, потребность в дифференциации отражали стремление к совершенствованию искусства отдельных авторов, ибо в группах единомышленников они находили более органичную для своего развития творческую среду. Но парадокс заключался в том, что только единый фронт неофициального искусства обеспечивал его выживание, и потому правление не спешило поддерживать “сепаратистские настроения”.